La bruja: una película anómala

Publicado en Cultura el martes 16, agosto, 2016

Este filme está inspirado por muchas historias populares, cuentos de hadas y registros escritos de casos de brujería, incluidos periódicos, diarios y actas judiciales.

Gran parte de los diálogos ha sido extraída de esas fuentes históricas.

(La siguiente reseña contiene SPOILERS desde la primera frase).

La bruja existe y es real. No es una metáfora ni es una alegoría. No es una presencia espectral como en The Blair Witch Project. No es una deconstrucción posmoderna del mito como la que aparece en una de las cajas flotantes de Cabin in the Woods. No es una reimaginación amable y humorística como las del Mundodisco de Terry Pratchett. La bruja que da título a la primera película del guionista y director Robert Eggers es una bruja arquetípica. Como la de Hansel y Gretel, como Baba Yaga, como las Moiras de la mitología griega. A veces es una voluptuosa joven envuelta en una voluptuosa capa roja. A veces es una vieja de nariz ganchuda y risa siniestra. Devora niños y mujeres y hombres y ha hecho un pacto con Satanás para extender el mal en el mundo a cambio de su propia felicidad. El filme pone mucho cuidado en que no haya ninguna duda al respecto: no construye ningún misterio sobre la naturaleza de la bruja, no hay sustos ni sorpresas ni secuencias con la cámara agitada ni geometrías imposibles ni roturas de la cuarta pared. Y al igual que en esta reseña, tampoco hay que esperar ninguna terrorífica revelación: la bruja aparece con claridad en el minuto ocho del metraje.

La bruja vulnera todos los convencionalismos del cine de terror moderno porque no es cine moderno de terror. Presentada en los medios y la publicidad como «la película más aterradora del año», probablemente ni siquiera es una cinta de terror, al menos no es una cinta convencional de terror, precisamente porque nace de la despensa más convencional de la cultura del terror. Una tan antigua que es anterior al cine e incluso a la palabra escrita. La misma que alumbró a las Moiras, a Baba Yaga y a Hansel y Gretel: el folclore. Y Eggers se toma el folclore muy en serio. No hay más que prestar atención al subtítulo «A New England folktale», cuya traducción más acertada sería «Una historia del folclore de Nueva Inglaterra».

Según la RAE, folclore es el «conjunto de costumbres, creencias, artesanías, canciones, y otras cosas semejantes de carácter tradicional y popular». Dejando a un lado los bailes regionales y los platos típicos, la definición es lo suficientemente extensa como para englobar el río antropológico que corre por las narraciones orales y legas. Así, el folclore es un paraguas que conforma la estructura moral e incluso emocional de toda la historia de las civilizaciones. Porque su mecanismo más eficaz es el miedo y sus herramientas más visibles son la mitología y la religión.

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Imagen: Universal Pictures.

Al fin y al cabo, el folclore sirve como prolongación y sustitutivo de las leyes escritas; cuando el miedo al castigo legal no es suficiente, aparece el miedo al castigo sobrenatural. «Confieso que he vivido en pecado —reza la joven Thomasin (Anya Taylor-Joy) al principio del metraje—. He sido holgazana en mis tareas, desobediente con mis padres y negligente en mis plegarias». Sin embargo, el miedo a Dios, que modela todo el comportamiento de los protagonistas de la película, no deja de ser un miedo pospuesto. Un miedo a un castigo lejano que solo llegaría después de la muerte. «Si muero hoy, ¿iré al infierno?» pregunta el niño Caleb (Harvey Scrimshaw). A lo que el padre William (Ralph Ineson) responde: «Eso no podemos saberlo. Solo Dios lo sabe». Pero en la adolescencia, ese momento en el que el ser humano se considera inmortal, el miedo ya no es lejano sino inexistente. Es entonces cuando es necesario crear un miedo inminente y es entonces cuando entra en juego el folclore no religioso. No te alejes del camino o te comerá un lobo; no te adentres en el bosque o te raptará la bruja.

En este sentido, el entorno topológico donde brota el folclore se sitúa en los lugares fronterizos con lo desconocido. Es decir, entre el mapa y el territorio. En un mundo completamente mapeado y reconocido como el actual, los únicos mitos nacen de ese continente aún joven y en constante mutación al que llamamos internet. Un ejemplo muy interesante sería Slenderman, un ser ominoso nacido en los foros de Something Awful en 2009. No obstante, la mayor parte del folclore surge cuando el mapa del mundo era pequeño y estaba rodeado de amenazas extrañas. Piensen en las sirenas que surcaban el Mediterráneo de la antigua Grecia o las criaturas fantásticas, mezcla de sorpresa y animal real, que poblaban la selva amazónica cuando los exploradores europeos se internaron en ella por primera vez. Sin embargo, los productos del folclore no siempre apelan a lo sobrenatural, estableciéndose diferencias derivadas precisamente del paisaje en el que aparecen. En el desierto, donde la vista recorre kilómetros a la redonda, no puede apelarse a lo sombrío y lo oculto; y así, aunque sus mecanismos y sus procesos fuesen similares, las leyendas del Far West eran esencialmente terrenales (el pistolero más rápido o el forajido que había robado más caballos). Pero cuando el propio territorio limita la exploración a apenas unos cientos de metros, en zonas boscosas, tupidas o agrestes donde las comunicaciones no estaban aún establecidas y la iluminación era poco menos que inexistente, es donde el folclore se coloniza de elementos sobrenaturales.

Tiene perfecto sentido, pues, que sea en Galicia, el interior de Alemania o los bosques de Nueva Inglaterra de donde han surgido la mayoría de las criaturas míticas del folclore occidental. Cuando las leyes administrativas no tenían efecto porque, de hecho, ni siquiera había administración, aparecía el folclore. Y lo hacía en hechos mundanos pero que no podían explicarse porque, sencillamente, el resto del mundo no podía tener conocimiento de ellos. Porque esos territorios eran duros, ásperos y aislados, y los accidentes y las desgracias ocurrían con frecuencia pero nadie se enteraba de ellas. Un colono se perdía en el bosque y era alimento de los osos; una caravana se caía por un barranco que no aparecía en los precarios mapas de los que disponían; una familia se alejaba de la protección de la colonia y nunca volvía a saberse de ellos. Ante los sucesos inexplicables, el folclore rellenaba los huecos y ofrecía una explicación. Los monstruos, los demonios, los hombres lobo. La bruja.

Lo verdaderamente interesante ocurre cuando, al igual que en la vida cotidiana de la Nueva Inglaterra de 1650, los sucesos terrenos permean de manera continua y transversal a los elementos sobrenaturales. Algo que eleva a La bruja por encima de todas las narraciones de terror de los últimos años y la convierte en una cinta tan notable como anómala. En términos argumentales, el filme cuenta la historia de una familia de colonos ingleses en la América del siglo XVII. Desterrados de la comunidad a la que pertenecían por su excesivo puritanismo religioso, el padre, la madre y sus cuatro hijos se instalan en un claro junto a un bosque para comenzar de cero. Luego nace un quinto hijo, aparece la bruja que da título a la película y la familia comienza un proceso de disolución del cual no les salvará ni su profunda e inquebrantable fe cristiana.

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Imagen: Universal Pictures.

Leído así, y obviando la componente sobrenatural, que es clara y presente, podríamos creer que se trata de una película de Michael Haneke. Y acertaríamos; porque desde luego que la cinta ofrece secuencias inquietantes de fenomenología fantástica, como las apariciones de la bruja homónima o el orgasmo teresiano que experimenta el niño Caleb, clímax de la narración. Pero con todo, las partes que dan más miedo del metraje son las que nos hablan de la violencia sorda que repta bajo estratos de miedo y que, finalmente, desembocará en estallidos de violencia visible y brutal. Algo bastante afín a la filmografía del cineasta austriaco responsable de La cinta blanca o Funny Games. Casi cualquier conversación entre los miembros de la familia hace aflorar orgullos, mentiras, resentimientos y envidias. En definitiva, esos pecados que intentan evitar a toda costa y que acaban destruyendo su convivencia y, de alguna manera, su propia vida.

Esta angustia híbrida se conforma desde las propias decisiones formales, sobre todo porque La Bruja es una película hiperrealista. Hay quien la ha emparentado con el trabajo de Terrence Malick pero me temo que a quien se parece es al Néstor Almendros que trabajó con Malick en Días del Cielo. En efecto, la fotografía deJarin Blaschke busca la sinceridad tenue y casi plana que el operador español definió como «la hora mágica» —los veinte minutos que preceden al alba y que suceden al ocaso—. La iluminación, pero también el maquillaje y la planificación, se preocupan muy mucho de reflejar una realidad lo más cruda posible y de la manera más cruda posible. El filme no es naturalista, es radicalmente estilizado para lograr una sensación de realidad casi táctil. Los niños parecen niños pese a la edad de los actores y actrices que los interpretan, los adultos parecen adultos castigados por una vida durísima como sería la de esa época en ese lugar, el bosque cruje, los animales huelen y las casas apenas son cobertizos alumbrados como en un cuadro de Vermeer. Decisión que, por cierto, es seguro meditada, aunque sea por la coetaneidad del pintor con el tiempo del filme.

Pero claro, a través esta naturalidad estética se filtra el horror sobrenatural, y lo hace de una manera igualmente sencilla. Radicalmente sencilla. Se ha querido relacionar La bruja con la obra de Washington Irving, Edgar Allan Poe, H.P. Lovecraft y, sobre todo con los cuentos de Nathaniel Hawthorne. Todos ellos escribieron sobre la mitología de Nueva Inglaterra, conformando un corpus que sentaría los cimientos de un tipo específico de literatura, a caballo entre los relatos de fantasmas y la fantasía moderna. Sin embargo, la película de Eggers no tiene mucho que ver con ningún tipo de literatura. No hay ni rastro de las florituras retóricas propias del lenguaje literario —y más el de esa época—, y ni siquiera hay jerarquías entre las escenas terrenas y sobrenaturales. El cabrón negro es Satán pero también es un macho cabrío normal y corriente, la liebre es inmortal pero no deja de ser una liebre del bosque, los niños que se aparecen a la madre (Kate Dickie) están muertos pero son niños, aunque luego sean cuervos. Todo se corta por el mismo patrón, sin efectos especiales, solo con planos y montaje; con pura y elemental narrativa audiovisual.

La propia cinta lo afirma en esa última imagen que reproducimos al principio del artículo: está basada en cuentos pero también en registros históricos, periódicos y diarios. Salvo la escena del aquelarre que cierra el filme, en el metraje no hay especiales énfasis en las apariciones monstruosas, no hay chirridos ni sobresaltos. La bruja aparece en los mismos términos y de la misma forma que las situaciones mundanas. Está rodada igual y se recibe de igual manera por el espectador.

Quizá por eso, los ojos contemporáneos acostumbrados al cine placebo tengan ciertas dificultades en disfrutar de La bruja. Porque no te da nada masticado, no te sobreexplica nada, no te pone de parte de nadie. Solo lo enseña y lo cuenta. Como un acta judicial. Y también por eso, La bruja no es una película de terror; es casi un documento fílmico de una época y un territorio cubierto de bosques oscuros y valles inexplorados. Un territorio poblado por personas duras, temerosas y desesperadas, pero también por demonios y criaturas sobrenaturales.

Vía JotDown